Giuliani pop

Martin Elste (Hrsg.), Die Dame mit dem Cembalo: Wanda Landowska und die Alte Musik. Bilder und Texte zusammengestellt und herausgegeben von Martin Elste, Mainz u.a. 2010, ISBN 978-3-7957-0710-1, € 39,95
… Es ist ein Vergnügen, in dem Buch über die „Dame mit dem Cembalo“ zu stöbern und zu schmökern! …

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In welche musikalische Welt wurde Wanda Landowska [WL] am 5. Juli 1879 in Warschau geboren? Sie selbst schrieb im Jahr 1900 in einer autobiographischen Notiz über ihren Umzug nach Paris: „Mein Repertoire? Es bestand hauptsächlich aus Kompositionen der Romantiker. Meine beiden Lehrer […] spielten Chopin voller Inbrunst und Leidenschaft.“ [S. 16] Dass ihre Lehrer Chopin spielten, kann nicht weiter verwundern, schließlich waren sie Polen und Chopin (1810—1849) galt und gilt als die Quintessenz polnischer Musik überhaupt. Und dass sie seine Musik „voller Inbrunst und Leidenschaft“ spielten, wie die Landowska mit leicht ironischem Unterton meinte, passt zu den Vorstellungen, die wir von den interpretatorischen Standards der Zeit haben und die wir leicht mit Pathos und Emphase in Verbindung bringen.

Das europäische Konzertleben befand sich seit Anfang des 19. Jahrhunderts in einem grundsätzlichen Wandel. Höfe und Adel hatten nach 1789 und den folgenden Napoleonischen Kriegen an Einfluss verloren. Gleichzeitig entstand – unter anderem als Folge der industriellen Revolution – eine neue wohlhabende Mittelschicht, die später das Kulturleben bestimmen sollte. Die Popularisierung des Musiklebens brachte nicht nur öffentliche Konzerte für vergleichsweise immense Zuhörerzahlen mit sich, sondern auch ein Umorientieren in Sachen Darbietungsweise und Repertoire.

Das neue bürgerliche Publikum hatte andere Präferenzen als es Adel und Klerus hatten. Zum Beispiel profitierten reisende Virtuosen von den neuen Verhältnissen. Franz Liszt (1811—1886) galt als „Le roi des pianistes“ und bereiste ganz Europa und „brillierte mit dem Technischen ebenso wie mit der romantischen Ausdruckskomponente […] populär Gewordenes wurde mondän-salopp verpackt, ornamental verbrämt, monumental-pathetisch glorifiziert.“ [Salmen, Das Konzert, Mchn. 1988, S. 144.] Auch Wanda Landowska war Pianistin, als sie 1900 nach Paris kam … mindestens war sie auf dem Weg, eine zu werden. In Berlin hatte sie vorher bei Heinrich Urban (1837—1901) studiert: Komposition und Kontrapunkt. Das war 1895 und Wanda war 16 Jahre alt. Und in Berlin, hatte sie in der Königlichen Sammlung Alter Musikinstrumente (heute: Musikinstrumentenmuseum, Berlin) das „Bach-Cembalo“ (Inventar Nr. 5614) gesehen und gehört … und diese Begegnung sollte ihr Leben verändern.

„Kann sich das Berliner Instrumenten-Museum rühmen, die gewiss fällige Initialzündung für dieses Kapitel Musikgeschichte [sc. die Assoziation alter Musik mit dem Klang historischer Instrumente – hier besonders der Barockmusik mit dem Klang des Cembalos] geliefert zu haben? Mit Sicherheit.“ [Vorwort des Hrsg. S. 11] WL bekannte sich zu ihren musikalischen Vorlieben: „Seit meinem vierten Jahre spiele ich Klavier. Ich kann sagen, seit dieser ersten Berührung mit dem Tasteninstrument schlummert das Bacherlebnis in mir.“ [S. 23] Später, schon in Paris, erkannte sie: „Während dieser Zeit spielte ich weiter Bach auf dem Klavier, aber im Laufe meiner Forschungen [WL studierte Literatur über und Partituren von Johann Sebastian Bach und auch historische Instrumente] wurde mir klar, dass die Werke jener Zeit auf dem Instrument gespielt werden müssen, für das sie komponiert waren.“ [Autobiographische Anmerkungen, S. 16] Als sich Wanda Landowska dem Cembalo zuwandte, stieß sie nicht nur auf Menschen, die ihre Ideen unterstützten. 1914 schrieb sie selbst: „Ja, das Cembalo hat zwar noch viele und hartnäckige Gegner, aber diese bestehen meistens aus Klavierpädagogen und –virtuosen des alten Stils.“ [S. 14] Immer wieder wurde das Cembalo als für das „moderne Konzerleben“ ungeeignet dargestellt – zu leise, zu geringe „akustische Durchschlagskraft“. Aber WL stellte sich um, sie spielte nur noch in kleineren Sälen. „Dass sie dennoch auf größte Resonanz stieß, ist den Schallplattenaufnahmen zu verdanken, die Unmittelbarkeit und Intimität bei Tausenden von Zuhörern gewährleisteten.“ [S. 35] Das Sichbefassen mit älterer Musik hatte im 19. Jahrhundert keine durchgehende Tradition. Albert Schweitzer meinte 1908 in seiner Bach-Biografie: „Im allgemeinen schien es am Ende des 18. Jahrhunderts, als wäre Bach tot für immer“. Und doch gab es nach 1800 Aktivitäten wie die spektakuläre Wiederaufführung der Matthäuspassion durch Felix Mendelssohn-Bartholdy im März 1829 … „Mendelssohn leitete die Aufführung vom Flügel [!] aus, der quer zum Publikum zwischen beide Chöre gestellt worden war“ [Martin Geck, Zur Wiederentdeckung der Matthäuspassion im 19. Jh., Regensburg 1967, S. 35].Es bestand also bei Spezialisten Interesse an der Aufführung älterer Musik, man bediente sich aber der zur Verfügung stehenden Instrumente und versuchte auch nicht, sich in den Aufführungsgewohnheiten an den musikalischen Vorlagen zu orientieren. Etwa zur gleichen Zeit machten sich Wissenschaftler daran, ältere Musik in vielbändigen kritischen Neuausgaben herauszugeben. Und doch waren Konzerte mit älterer Musik vor der Wende zum 20. Jahrhundert immer noch selten. Martin Elste hat zwei Fotos in sein Buch aufgenommen, auf denen Ensembles für Alte Musik musizieren, einmal die Pariser „Société des instruments anciens“ (Foto um 1900), dann das Ensemble der „Deutschen Vereinigung für Alte Musik“ (um 1910). Die Besetzungen beider Gruppen wirken eher skurril und der Herausgeber meint, sie zeigten „Instrumente, die vor allem auf das Eigentümliche ihrer Historizität abzielten“ oder, im Fall der „Société des instruments anciens“: „Für die Beschäftigung mit Alter Musik typisch war das Zusammenspiel eher kurios anmutender Instrumente wie der Drehleier und der Viola d’Amore – und dem Cembalo.“ [S. 40] Mit ihrer Überzeugung, man müsse ältere Musik auf den Instrumenten spielen, für die sie konzipiert sind, stand Wanda Landowska nicht allein – aber sie teilte sie nicht mit vielen. Als sie sich entschied, Bach nicht mehr auf dem Klavier zu spielen, sondern auf dem Cembalo, heißt das allerdings nicht, dass sie jeglichen Fortschrittsglauben abgelegt hätte. Das „Bach-Cembalo“, das sie in Berlin gesehen und gehört hatte, entsprach nämlich nicht dem Instrument, auf dem sie international Karriere machen sollte. Sie bewegte nach ihrer Entdeckung im Berliner Musikinstrumentenmuseum den Klavierfabrikanten Pleyel dazu, „Konzert-Cembali“ nach ihren Vorstellungen herzustellen: „Die Konstruktion dieses neuen Pleyel’schen Cembalos umfasste zwei Klaviaturen, die vier Saitenbezüge anrissen, nämlich ein 16-Fuß-Register, zwei 8-Fuß-Register und ein 4-Fuß-Register. Außerdem besaß das Instrument eine Koppel und einen Lautenzug.“ [W. L. in „Autobiographische Anmerkungen S. 19] Die Instrumente von Pleyel waren alles andere, als authentische Nachbauten … und so schätzten es Beobachter auch ein. Als „modernes Clavecin“ bezeichnete es 1904 ein Berichterstatter der „Deutschen Instrumentenbau-Zeitung“: „Frau Landowska hat mit ihren Vorführungen den Beweis erbracht, dass eine Rekonstruktion des alten Kielflügels nicht nur klanglich einen grossen Konzertsaal auszufüllen vermag [ …] sondern sie hat auch nachgewiesen, dass die für das Instrument geschriebene Original-Literatur an Wohlklang und Wirkung gewinnt.“ [S. 41—42] Das Pleyel-Cembalo war ein modernes Musikinstrument – keine originalgetreue Rekonstruktion. Die Frage, ob Wanda Landowska, als sie sich zum Cembalo bekannte, einer gewissen Nostalgie-Mode entsprach – der gleichen Mode übrigens, durch welche die „deutsche Laute“ bekannt wurde, die nichts anderes war, als eine moderne Gitarre mit Lauten-Corpus – diese Frage haben sich einige ihrer Konzertbesucher gestellt, und die gleiche Mode war auch Grund für einige der skurrilen Besetzungen, die wir bei Aufführungen alter Musik finden. Aus dem sich durch das Buch mäandernden Text des Herausgebers – in wenigen eigenen Beiträgen dann aber in Bildlegenden – lernen wir, dass WL eine Medienpersönlichkeit war, wie sie uns heute mehr als bekannt sind. Es heißt auf Seite 11 im Vorwort des Herausgebers: „Und wenn es heißt, dass sich Marlene Dietrich habe zu Tode fotografieren lassen, dann könnte man dies auch von Wanda Landowska behaupten“. Wir erfahren, dass WL die erste Musikerin war, die Autogrammkarten benutzte [S. 11], dass sie sich aus Eitelkeit nicht mit Brille fotografieren ließ, sogar auf ihren allerletzten Fotos von 1959 nicht [S. 12] und schließlich, dass sie penibelst darauf achtete, dass sie sitzend am Pleyel-Cembalo fotografiert wurde und zwar mit je einer Hand auf jedem Manual … alles wohlüberlegte Bemühungen zur „Imagepflege“. Mit ihrer Handposition hat Wanda Landowska, nebenbei bemerkt, auch noch Schule gemacht: „fast immer, wenn ihre Schüler und Konkurrenten sich fotografieren ließen, nahmen sie auch diese Handposition ein.“ [Hrsg. S. 12] Sie (die Handstellung) gehört so zu ihrem Erscheinungsbild, dass der Maler Leonid Ossipowitsch Pasternak (1862—1945) sie in Moskau genau so auf einer Kreidezeichnung dargestellt hat [Abbildung S. 50]. Die „Dame mit dem Cembalo“ gerierte sich ihren „Fans“ gegenüber divenhaft, wie Halina Rodzinski durchaus ironisch berichtet hat: „Die theatralische Entgegennahme von Huldigungen nach dem Konzert – es kann nicht anders ausgedrückt werden – war für sich genommen schon eine Aufführung. Sie saß in einem Sessel, während ihre Assistentinnen vor ihr knieten und ihr die Schuhe wechselten, die Schleier ihres Kleides drapierten und beinahe sapphische Oden mit Lyrabegleitung sangen. […] Männer durften ihre von einem weißen Handschuh verhüllte Hand küssen, jedoch – Gott behüte – niemals schütteln oder drücken.“ [S. 136] Gleichzeitig meinte Halina Rodzinski: „Ich war von dem ganzen Spektakel fasziniert, ohne welches sie es niemals geschafft hätte, das Cembalo und sein Repertoire wieder in Mode zu bringen.“ [S. 137] Natürlich ist der Aspekt der politischen Verfolgung Wanda Landowskas in dem Buch nicht ausgespart, schließlich stand sie als polnische Jüdin im Fadenkreuz der Nationalsozialisten. Willem de Vries hat ihr in seinem Buch von 1998 (TB: Kunstraub im Westen: Alfred Rosenberg und der »Sonderstab Musik«, Ffm. 2000) eine Fallstudie gewidmet, in der er schildert, wie die Nazis mit ihrem (Wanda Landowskas) Besitz (wertvolle Instrumente und eine beträchtliche Bibliothek) umgegangen sind. Sie selbst war rechtzeitig zunächst nach Banyuls-sur-Mer (1940) und dann in die Vereinigten Staaten von Amerika (1941) geflohen. Schon am 20. September 1940 kam der Musikwissenschaftler Dr. Herbert Gerigk mit seinen Mitarbeitern des „Sonderstabs Musik“ nach St.-Lieu-la-Forêt, die Wahlheimat von WL, um ihren Besitz zu konfiszieren. In diesem Zusammenhang fällt später der Name seines auch bei Gitarristen und Lautenisten nicht unbekannten Kollegen Dr. Wolfgang Boetticher. Er arbeitete unter Gerigk im „Sonderstab Musik“, war aber für andere (besetzte) Länder zuständig und hatte somit nur indirekt mit dem „Fall Landowska“ zu tun. Natürlich geht Martin Elste in seinem Buch über WL weitaus weniger intensiv auf die Plünderungen des Landowskaschen Besitzes durch die Nazis ein, als es de Vries und andere mit diesem beschämenden Kapitel deutscher Musikgeschichte befassten Autoren getan haben. Aber Wanda Landowskas Leben fand nach 1941 nicht mehr in Paris oder Berlin, nicht mehr in Warschau oder Leningrad statt, sondern in New York und Lakeville/CT. Die Urne mit ihrer Asche wurde schließlich 1959 aufgrund einer eigenen testamentarischen Verfügung dann doch in Saint-Leu-la-Forêt beigesetzt. Es ist ein Vergnügen, in dem Buch über die „Dame mit dem Cembalo“ zu stöbern und zu schmökern! Die üppige Auswahl an Fotos, Briefen, Programmzetteln, Clippings mit Konzertkritiken, Karikaturen bis hin zum Faksimile eines Schecks, mit dem sie am 30. Januar 1942 ihren ersten Hotelaufenthalt in New York bezahlte, lassen einen das Buch nicht aus der Hand legen. Und die Texte, die Wanda Landowskas Lebensweg aus allen möglichen Perspektiven beschreiben, manchmal scheinbar völlig nebensächliche Begebenheiten wortreich schildern, sie geben dem Leser die Möglichkeit, sich selbst ein Bild zu machen. „Natürlich ergibt sich so ein Bündel von Widersprüchen. Aber gerade durch das Bloßlegen solcher Widersprüche und der Gemeinsamkeiten der Einschätzung wird man der Nichtgreifbarkeit eines Menschen vielleicht am gerechtesten.“ [Hrsg. S. 13] Natürlich wurde auch zu Lebzeiten Wanda Landowskas schon widersprüchlich über sie berichtet und natürlich findet der Leser auch in vorliegendem Buch den Abdruck des einen oder anderen Verrisses … wie diesen eines amerikanischer Redakteurs: „Mit ihrem Cembalospiel hat Madame Landowska ein Kunststück vollbracht, das einst das kalte Herz von P. T. Barnum [Phineas Taylor Barnum,gründete und betrieb einen Zirkus, der später unter dem Namen Ringling Bros & Barnum & Bailey zum weltweit größten Unternehmen dieser Art werden sollte] erwärmt hätte. Sie hat den intelligenteren Teil der amerikanischen Bevölkerung verführt, zu glauben, dass sie eine authentische Interpretation von Bach und seinen Vorgängern offeriert. Doch was diese Dame de facto verwendet, ist ein modernes Pleyel-Cembalo, das sie als eine Art Universalinstrument einsetzt. Der große Vorteil dieser neumodischen Maschine besteht darin, ein Dutzend Klangfarben zu produzieren, die man im Barockzeitalter nicht kannte.“ [Robert Evett, S. 167] Im Anhang des Buches gibt es eine bebilderte Chronik und eine ebenso bebilderte „Diskographie der Erstveröffentlichungen von Aufnahmen mit WL“, es ist also mit allem ausgestattet, was Musikfreunde oder Wissenschaftler erwarten. Was es nicht gibt, ist eine Diskographie derjenigen Aufnahmen, die heute als historische auf dem Markt sind. Aber deren Zahl und Auswahl ändern sich täglich, die CDs unterscheiden sich energisch, was die Qualität der Digitalisierungen angeht und, außerdem werden sie zu ziemlich unterschiedlichen Preisen angeboten. Suchmaschinen werden Ihnen weiterhelfen! Videos von Konzerten und mit Interviews gibt es außerdem bei YouTube.com. Genz nebenbei findet man beim Blättern durch das Buch auch einige Bilder und Dokumente, die nur mittelbar mit WL und der Alten Musik zu tun haben – so zum Beispiel ein Foto, auf dem Manuel de Falla, WL und Andrés Segovia zu sehen sind (s. Abbildung). Das Foto wurde mir freundlicherweise vom Verlag Schott-Music zur Verfügung gestellt. Woher Elste im Zusammenhang mit diesem Foto weiß, dass Segovia hier dabei war, sein „Tombeau“ auf Claude Debussy zu spielen – das steht in der Bildlegende –, weiß ich nicht, aber dies ist auf jeden Fall ein bisher selten veröffentlichtes Foto! Und man findet Menschen, denen man irgendwann schon einmal begegnet ist: Gusta Goldschmidt (1913—2005) zum Beispiel. Sie war die Mutter von Anne van Royen und Schwiegermutter von Anthony Bailes und die Herausgeberin verschiedener viel beachteter Ausgaben mit Transkriptionen für Barocklaute. Um 1935 hat sie offenbar bei WL in Saint-Leu-la-Forêt studiert (s. Foto S. 116). Noch ein Wort zu dem Buch als Werkstück: Es ist ein prächtiger Band in 4°, durchgehend farbig gedruckt, natürlich fadengeheftet, in exzellenter Litho- und Druckqualität … und für diese Ausstattung ist der Band mit knapp vierzig Euro nicht einmal teuer!

Fotos: 1. Wanda Landowska an ihrem Pleyel-Cembalo in Lakeville, CT. Foto: Denise Restout, um 1950, mit frdl. Erlaubnis vom Musikinstrumenten-Museum SIMPK, Berlin