Giuliani pop

Dirección Sur: Tango Nuevo
José Fernández Bardesio, [Bardesio] Gitarre
Werke von Piazzolla, Ginastera und Bardesio
Aufgenommen im Januar 2010
Hänssler/Profil [Hänssler], im Vertrieb von NAXOS [Naxos.com] PH 11002
… der Tango lebt! …
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José Fernández Bardesio ist Uruguayer. Dort hat er bei Oribe Dorrego, Eduardo Fernández, Guido Santórsola, René Marino Rivero und Abel Carlevaro studiert. Dann hat ihm ein Stipendium erlaubt, nach Deutschland zu kommen. Der Weg führte ihn nach Köln, wo er bei Hubert Käppel ein Aufbaustudium abschließen konnte.

„Tango Nuevo“ spielt Bardesio auf seiner CD. Bardesio, der Uruguayer, wo doch der Tango „eigentlich“ aus Argentinien kommt und als „Tango Argentino“ gespielt und hie und dort auch getanzt wird? Aber muss man aus Polen sein, um eine Polonaise spielen zu können, oder aus Havanna, um eine Habanera zu verstehen?

Aber vielleicht ist der Tango sogar aus Uruguay? In der Gegend um den Rio de la Plata ist er entstanden und an den Silberfluss grenzt im Norden Montevideo, die Hauptstadt Uruguays, und im Süden Buenos Aires, die Mehrmillionen-Metropole und Hauptstadt Argentiniens. Kein Wunder, dass als alternativer Name „Tango Rioplatense“ (Tango vom Rio de la Plata) nicht nur in Uruguay im Gespräch ist!

Am Rio de la Plata sammelten sich in den Jahren vor dem ersten Weltkrieg die Desperados, die Verzweifelten, die aus Europa in die neue Welt ausgewandert waren und nach ihrem Glück suchten. Und hier vereinten sich Musiken zu der elektrisierenden Melange, die schließlich „Tango“ genannt wurde. Da waren die (natürlich) aus Havanna stammende „Habanera“ und die argentinische „Milonga“, da waren weiter deren afrikanische und europäische Vorformen und da war all das, was die Reisenden aus ihren Heimatgefilden mitgebracht hatten. Der neue Tanz war geprägt von Leidenschaft, Berührung und Erotik … und das hatte im kleinbürgerlichen Europa Hautgout. Tango zu spielen und zu tanzen war in Paris zeitweise als obszön verboten!

Einen „Tango Nuevo“ hat Astor Piazzolla geformt, eine Kunstform, die längst mehr war als ein Tanz und die auch nicht mehr in schmuddeligen Bordells in den Hafenstädten am Rio de la Plata gespielt wurde. Piazzollas Tango wurde auf den Bühnen großer internationaler Konzertsäle gespielt und wurde nach dem Tod des Komponisten am 4. Juli 1992 immer „klassischer“. Im internationalen Musikleben und besonders in der Szene der „klassischen Gitarre“ gehörten Werke von Astor Piazzolla bald zum Standard … allerdings mussten sie erst transkribiert werden, denn Astor war kein Gitarrist, sondern spielte das von Heinrich Band in Krefeld erfundene argentinischste aller argentinischen Instrumente: das Bandoneón. Aber spätestens als die Bearbeitungen von Baltazár Benítez, Leo Brouwer, Abel Carlevaro, Roberto Aussel und anderen heraus waren, spielte jeder bühnentaugliche Gitarrist Piazzolla.

Der „Tango Nuevo“ ist nicht nur neuer als der Tango von Carlos Gardel und seinen Zeitgenossen. Er ist eine grundlegend reformierte Kunstform, reformiert bezüglich fast aller musikalischer Parameter. Zum Beispiel haben sich Tangokomponisten seit Piazzolla viel weitergehend als vorher an den sich wandelnden harmonischen Dimensionen orientiert. Formal und rhythmisch war man nicht mehr an die Tanzbarkeit der Musik gebunden … und doch haben Tango und Milonga nie ihre unverwechselbaren Charaktere verloren.

Aber der Tango stand jetzt im Mainstream der musikalischen Entwicklung, distanzierte sich von Stereotypen … und das passte den Argentiniern überhaupt nicht. Zu modern! Zu wenig Tango! Aber nur so hatte der Tango eine Chance, noch im 21. Jahrhundert auf den Programmen zu stehen … und mit genau solchen Stücken präsentiert sich José Fernández Bardesio auf der vorliegenden CD … als Interpret und als Komponist.
Zwei eigene Kompositionen präsentiert José Fernández Bardesio: „Tres Piezas Uruguayas“ und „Estudio Candombeado“. Der Candombe spielt in zwei Einzelsätzen eine Rolle, ein uruguayischer Tanz im 2/4-Rhythmus, der heute noch, hauptsächlich von Afro-Lateinamerikanern in Montevideo, gespielt und getanzt wird. Er wird dadurch geprägt, dass Trommler den Grundrhythmus markieren – und genau dieses Trommeln macht Bardesio in seinem Stück „Candombeando“, dem dritten der „Tres Piezas“, zum durchgehenden Element. In einem Stück für Gitarre solo! Aber der zugrundeliegende Puls trägt das Stück weiter wie auch in „Estudio Candombeado“, einer akrobatisch virtuosen Komposition, die auch auf den Candombe zurückgeht.

José Fernández Bardesio geht aber, während er die Zuhörer in seine Heimat, die Gegend des Rio de la Plata entführt, harmonisch sehr eigene und hie und dort auch kühne, neue Wege. Die einleitende Milonga „Puimayen“ entspricht in ihrer Liedhaftigkeit noch dem, was man sich vorgestellt hat … aber schon in „Lejos“ erzeugt der Komponist eine sich steigernde Spannung, und zwar nur oder hauptsächlich durch ein sich Zuschnüren der harmonischen Perspektive, die streckenweise in immer dichtere Gefilde führt, in immer fordernde Dissonanzen … dann aber ihren Frieden findet.

Hauptsächlich die Stücke von José Fernández Bardesio selbst sind es, die diese CD so unwiderstehlich machen, sein Spielen mit dem Tango und mit seinen Zuhörern. Natürlich: In acht Kompositionen von Astor Piazzolla, darunter jedem bekannte Meisterwerke wie die „Milonga de Angel“ oder „Libertango“, hat er vorher sein Verwurzeltsein in dieser Musik beeindruckend vorgeführt und sein „Beherrschen“ dieser in jeder Hinsicht anspruchsvollen Stücke. Und dann … hat er gezeigt, dass der Tango lebt!

Die Stücke von José Fernández Bardesio sind übrigens im Verlag Hofmeister in Leipzig erschienen!

Dimitri Lavrentiev: [Lavrentiev] dance with me
Werke von Dyens, Morel, Ivanov-Kramskoj, Jirmal, Petrov, Lauro, Pernambuco, Tárrega, Monti
Aufgenommen im August und September 2010
RACCANTO [Raccanto], im Vertrieb von Klassik Center Kassel [Klassik Center] rd 010
… Da sind noch viele Kanten abzuschleifen …
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Dimitri Lavrentiev ist Russe – dies ist seine Debüt-CD. Er hat nicht bei Koshkin oder Frauci studiert, dafür aber in Deutschland bei Werner Kämmerling und danach Franz Hálasz. Und er spielt auch keinen Koshkin, sondern einen bunten Strauß an Tänzen von Roland Dyens’ Tango bis zum „Gran Vals“ von Francisco Tárrega.

Auf dem Titel der CD ist ein Foto und darauf sieht man eine Reihe von vier aneinanderhängenden Stühlen. Aus einer Schule vielleicht oder einem Jugendzentrum. Beschädigt (nein: kaputt!) und vermutlich aus Russland (nein: aus der Sowjetunion). Ein seltsames Stimmungsbild, das beim Betrachter an alte Zeiten erinnert … aber an Zeiten, die man sich nicht wirklich zurückwünscht. Warum nur?

Das Repertoire, das Dimitri Lavrentiev präsentiert, erinnert auch an alte Zeiten. Es ist eben die bunte Mischung von Stücken, die ich vor etwa zwanzig Jahren in Moskau oder Leningrad/St. Petersburg von den Hoffnungsträgern der russischen Gitarre auch aufgetischt bekam … na gut, damals waren es nicht genau diese Stücke, aber es war die gleiche Art von Melange aus südamerikanischen Petitessen und klassischen Belanglosigkeiten, wie Dimitri Lavrentiev sie offenbar immer noch spielt. Gut, jemand, der selten bis fast nie Gitarrenmusik hört, kann sich vermutlich an der „Danza Brasileira“ von Jorge Morel und an der stupenden Fingerfertigkeit, die sie voraussetzt, erfreuen. Aber schon beim zweiten Hören wird diesen Konsumenten das doch schlichte Strickmuster dieser Saudades und Danzas zu stören beginnen und vor allem die Frage, warum sie immer wieder aufs Neue vorgetragen werden, ganz, als gäbe es keine andere und vor allem bessere Musik für dieses Instrument.

Aber Schluss mit dem Klagen über einen Mangel an Repertoirevarianten! Dimitri Lavrentiev ist ein junger Musiker, der sich auf seiner ersten CD mit dem präsentiert, was er für wirkungsvoll und präsentabel hält. Nur sind die dargebotenen Süßigkeiten des Repertoires leider nicht einmal sein Ding. Die Venezolanischen Walzer von Antonio Lauro wirken steif und hölzern. Das Gleiche gilt für „Sons de Carillhões“, diese luftige, gefällige Maxixe von Pernambuco, die für mich immer der Inbegriff brasilianischer Salonmusik war, hier aber ihre Leichtigkeit eingebüßt hat. Den Stücken von Tárrega („Capricho arabe“, „Maria“, „Gran Vals“ und „Estudio Brillante de Allard”) ist es leider nicht anders ergangen – auch sie wirken eher schwergängig oder, wie bei der Gavota „Maria“, in ihrem bewussten Anderssein schon kurios.

Dimitri Lavrentiev präsentiert sich auf seiner Debüt-CD nicht als Klangzauberer, der das Publikum mit leichter Hand um den Finger wickelt. Da sind noch viele Kanten abzuschleifen.

Eva Beneke, guitar [Eva Beneke]
Coming Home
Werke von Bach, Beneke, Domeniconi
Aufgenommen im Juli 2009 und Januar 2010, erschienen 2010
Erhältlich bei Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!
… mit guten Ideen auf dem richtigen Weg …
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Eva Beneke ist Berlinerin und hat bei Martin Rennert studiert, danach bei Thomas Müller-Pering. Heute lebt sie in LA, wo sie bei Scott Tennant und Pepe Romero weiter lernt.

Auf ihrer Debüt-CD spielt sie die Suite Nº 6 BWV 1012, gemeint ist die sechste Cello-Suite in (natürlich) eigener Transkription für Gitarre. Es folgen drei Stücke der Interpretin („Stormy Crossing“, „Coming Home“ und „Say it again“) und schließlich die Chaconne von Carlo Domeniconi.

Dass sie ausgerechnet diese Bach-Suite zum Einstand spielt, ist mutig. Es ist keine von den oft gespielten und es ist eine ziemlich schwierige Komposition des Meisters … mindestens in Transkription für Gitarre.

Eva Beneke geht gleich das Prelude der Bach-Suite mit Entschlossenheit an und zeigt auch in der folgenden sehr weitläufigen Allemande, dass ihr dieser knapp acht Minuten lange Einzelsatz nicht verläuft und dass sie die Spannung zu halten vermag. Mir fehlt zwar hie und dort eine etwas klarer ordnende Phrasierung, vor allem da, wo es – wie in der Courante – flotter wird. Auch in der abschließenden Gigue wird der Zuhörer durchaus zum Mitdenken verdonnert … aber das schadet nicht! Die Sechste Cellosuite ist, auch, weil wir ihrer als Konsumenten nicht überdrüssig sind, wohltuend.

Evas Selbstgemachtes lässt in jeder Phase erkennen, dass sie eine erfahrene Gitarristin ist … und das ist so gemeint, dass ich nicht nur hie und dort, sondern durchgehend Figuren, Akkordkonstellationen oder einfach nur Ideen höre, die mir bekannt vorkommen, die mich an schon Gehörtes erinnern. Wie Improvisationen, bei denen der Improvisator einfach nicht leugnen kann, was er da so alles in den Fingern hat.

Nein: Eva Beneke ist keine Kopistin, keine Plagiatorin! Aber ich höre in „Stormy Crossing“ ziemlich viel Villa-Lobos und in „Coming Home“ jede Menge US-Amerika.

Bei der Chaconne von Carlo Domeniconi ist alles anders. Natürlich hört man da die Chaconne überhaupt, die von Johann Sebastian Bach aus BWV 1004, ein Werk, das nicht nur jeder Gitarrist, sondern auch Geiger im Ohr haben und der Rest der gebildeten Musikwelt sowieso. Aber in der Chaconne von Carlo Domeniconi klingt die von Bach nicht an – es ist die von Bach … nur eben so verfremdet, dass man manchmal seinen Ohren nicht traut. Geschrieben ist das Stück für Dale Kavanagh und die hat es auch als Erste aufgenommen (Hänssler 98.483). Interpretatorisch hängt mir immer noch die Version von Andrés Segovia nach, der natürlich die Domeniconi-Mutation nicht gekannt hat und sie vermutlich auch nie eines Blickes gewürdigt hätte. Aber seine schwülstig-theatralische, hochdramatische Art, dieses Werk zu spielen und auch seine stark persönliche, aufgeplusterte Bearbeitung der Chaconne hat Domeniconi gekannt – das hört man – und Eva Beneke auch! Und eigentlich ist die Chaconne auf vorliegender CD nicht nur ein verfremdender Rückblick auf das Stück von Johann Sebastian Bach, sondern auch auf dessen Umwandlung in ein zentrales Werk des Repertoires für Gitarre durch Maestro Segovia und seine Epigonen. Die Chaconne von Bach/Domeniconi ist für mich der beeindruckendste Programmteil dieser CD!

Eva Beneke versucht, frischen Wind in das Gitarren-Repertoire zu bringen und will dabei auf große Namen nicht verzichten. Sie baut auf Klassisches ohne ihrem Programm historisierende Züge zu geben und sie streut ein paar unbekannte neue Stücke dazwischen. Ob es dabei klug war, diese Einsprengsel selbst dazu zu komponieren oder zu improvisieren, weiß ich nicht. Diese CD zeigt jedenfalls, dass die Musikerin mit guten Ideen auf dem richtigen Weg ist.

Friedemann Wuttke, David Lorenz, Rita Honti, Monika und Jürgen Rost, Simeon Simow
Spanish Guitar Music
Werke von Albéniz, Granados, Sor, Pernambuco, Turina, Malats, Tárrega
Erschienen 2010
Hänssler/Profil [Hänssler], im Vertrieb von NAXOS [Naxos.com] PH 10056
… Sorry, nicht mein Geschmack, diese Weihnachts-CD von Hänssler! …
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Zum Weihnachtsfest 2010 ist dieses Sampler mit spanischer Musik aufgelegt worden … ältere, nicht datierte und nicht kommentierte Aufnahmen unterschiedlicher Gitarristen, von denen Wuttke zu den „Hauskünstlern“ des Labels gehört, die anderen nicht. Das Repertoire ist die übliche Melange spanischer Klaviermusik, dazwischen hie und dort etwas Sor, auch João Teixeira Guimarães [!] ist vertreten und dann natürlich Tárrega.

Gut, es ist ein Sampler … aber auch da darf man als Käufer durchaus etwas mehr redaktionelle und editorische Sorgfalt voraussetzen. Nicht nur, dass irgendwo in der Mitte des Programms zwei einsame Sätze von Fernando Sor umherirren („Introduction and Allegro“), die gemeinhin als dessen „Grand Solo“ op. 14 bekannt sind, es sind auch Aufnahmen zusammengepfercht worden, die in einem seltsamen Missverhältnis zueinander stehen. Da hört man den professionellen, glatten, in Hall verpackten Sound von Wuttke; danach David Lorenz [David Lorenz] in einem seltsam antiquiert genuschelten Stil, der ihn als Segovia-Epigonen ausweist und weniger als Gitarristen des 21. Jahrhunderts; dann Rita Honti, mit einem zurückhaltenden, eher unromantischen „Adelita“ und dann „Sevilla“ von Albéniz, das sie eher vorsichtig als zurückhaltend spielt, ganz als fürchte sie sich vor technischen Stromschnellen, die da noch auf sie warten; und schließlich Simeon Simow, der sich für meine Begriffe regelrecht unbeholfen durch seine Stücke tastet. Dazwischen spielen die Altmeister Monika und Jürgen Rost Fernando Sors „L’encouragement“ op. 34 auf ihre bekannt kühl-professionelle Art.

Sorry, nicht mein Geschmack, diese Weihnachts-CD von Hänssler!

Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Nutcracker Suite
Werke von Tschaikowski, Delibes, Fauré, Llobet und Vivaldi
Modern Mandolin Quartet [Modern Mandolin Quartet]
Aufgenommen September—Oktober 2003, erschienen 2010
DORIAN DSL 02121, im Vertrieb von NAXOS [Naxos]
… hart und blechern …
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Nein, Mandolinenklänge gehören nicht zu meinen bevorzugten musikalischen Welten, vor allem dann nicht, wenn sie in geballter Form, sprich: in Kompaniestärke, auftreten. Die vorliegende CD des Modern Mandolin Quartet beginnt mit den uns allen bekannten katalanischen Volksliedern in der Bearbeitung von Miguel Llobet, die schließlich von Paul Binkley, einem Quartettmitglied für das Ensemble arrangiert worden sind … und schon finde ich mich in meiner distanzierten Haltung der Mandoline gegenüber bestätigt. Das, was wir rund und wohlklingend in Erinnerung haben, kommt hier hart und blechern herüber – mit wenigen dynamischen Differenzierungen, dafür aber dem einen oder anderen harmonischen Konflikt. Aber halt: Das Modern Mandolin Quartet ist kein fröhlich vor sich hintremolierendes Mandolinenorchester, kein Feierabendensemble. Die vier Musiker haben ausnahmslos Musik studiert und solistisch sowie in verschiedenen Ensembles gespielt.

Die titelgebende Nussknacker-Suite von Tschaikowski ist das Werk dieser CD, das in der Bearbeitung für Mandolinen tatsächlich wenig verloren und vielleicht sogar ein bisschen an Witz und Charme gewonnen hat. Auch für Gabriel Faurés „Pavane“ op. 60 trifft das irgendwie zu … aber schon das darauf folgende berühmte Concerto von Antonio Vivaldi D-Dur, im Original für Laute und Streicher, leidet unter dem Zupforchester-Syndrom, das vor allem an seinem durchgehenden punktuellen Puls zu erkennen ist. Eine Mandoline hat kein Sustain, legato zu spielen, ist also, wenn man das berüchtigte Tremolieren vermeidet, unmöglich – und auch das ist ja nur ein Trick, der einen länger ausgehaltenen Ton durch schnelles Wiederholen vortäuscht. Wenn ich zum Beispiel den langsamen Satz des Vivaldi-Konzerts nehme, der auf einem sehr schönen, vom Soloinstrument vorgetragenen Thema aufgebaut ist, dann ist es gegen jede Vernunft, den Streichersatz, auf dem sich das Thema entwickelt, durch Instrumente zu ersetzen, die – wie das Soloinstrument – einen punktuellen Ton haben. Ganz abgesehen davon, sind mehrere nebeneinander spielende Zupfinstrumente nie auf den Punkt synchron … aber das nur am Rande.

Die CD des Modern Mandolin Quartet hat mich nur, was ein paar Stücke angeht, überzeugen können. Ich habe keine prinzipiellen Vorurteile gegen die Mandoline – wohl aber gegen Musiker, die in dem Instrument mehr sehen, als einen Farbtupfer im instrumentalen Spektrum, mehr als die italienische Note, die sie hinreißend schön und zielsicher ausfüllt.

Chicaquicha: Guitar Music from Colombia
Andres Villamil [Villamil]
Werke von Jaime Romero, Gentil Montaña, Samuel Bedoya, Carlos Vieco u.a.
Aufgenommen im September und Dezember 20090, erschienen 2010
OEHMS Classics [OEHMS] OC 778, im Vertrieb von Helikon/harmonia mundi [Helikon]
… Ruhe und Gelassenheit …
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Brasilianische Gitarrenmusik kennen wir, auch argentinische und sogar peruanische. Aber kolumbianische? Die Komponisten, deren Namen ich da im Booklet dieser Debüt-CD sehe, sind mir nicht bekannt … bis auf Gentil Montaña (*1942), der heute die „Fundación Gentil Montaña“ in Bogotá leitet, eine Art privates Konservatorium [Fundación Gentil Montaña], das weit über die Grenzen von Kolumbien bekannt ist. Montaña hat eine Zeit in Paris gelebt, wo er sich als Gitarrist und Komponist einen Namen machte. Ausschnitte seiner Konzerte in Frankreich sind bei YouTube zu sehen.

Die kolumbianische Musik, die wir auf dieser CD von Andres Villamil hören, ist unverkennbar lateinamerikanisch, unterscheidet sich aber wesentlich von der argentinischen und chilenischen und besonders von der brasilianischen Musik … und zeigt Parallelen zur venezolanischen. Das ist nicht weiter verwunderlich, da die beiden Staaten, Venezuela und Kolumbien im Norden Südamerikas unmittelbare Nachbarn sind und sich allein daher kulturell gegenseitig beeinflusst haben – außerdem hatten die beiden Länder eine ziemlich lange gemeinsame Geschichte.

Es gibt Tanzformen, die in beiden Staaten in zwar leicht unterschiedlicher Art, aber immerhin unverkennbar auf gleiche Modelle zurückgehend, gespielt und getanzt werden und auch solche, die es in fast identischer Form in Kolumbien, Venezuela und sonst eher nicht gibt. Den „Bambuco“ zum Beispiel gibt es in Venezuela und Kolumbien. Er geht auf den europäischen Walzer zurück – ähnlich wie der „Pasillo“ – und heißt in Venezuela gelegentlich auch „Vals“ … unter diesem Namen kennen ihn auch die meisten Europäer. Die „Guabina“ wird hauptsächlich in Kolumbien gespielt, und zwar auf Tiple, Requinto und Bandola, typischen Instrumenten der Anden.

Wenn man Andres Villamil spielen hört und seine Musik mit der Erinnerung an das vergleicht, was man an argentinischer Gitarrenmusik (zum Beispiel) gehört hat, dann fällt einem seine Ruhe und Gelassenheit auf, die Unaufdringlichkeit, mit der er seine Musik präsentiert. Natürlich hat das mit Andres Villamils Spiel zu tun, mit seiner Zurückhaltung und seinem bescheidenen Zurücktreten hinter die Musik … sogar hinter seine eigene. Andres ist mit ein paar Arrangements von Stücken, die ursprünglich nicht für Gitarre geschrieben sind, im Programm vertreten, aber auch mit Originalstücken.

Aber dieses Phänomen des im wahrsten Sinne „höflichen“ Zurücktretens, hängt auch mit der Musik zusammen und mit den (jetzt unzulässig verallgemeinernd beschriebenen) Mentalitätsunterschieden zwischen den Latinos des Nordes von Südamerika und beispielsweise den Argentiniern. Wenn wir heute Kolumbien meist mit Gewalt, Kriminalität und Drogenhandel in Verbindung bringen, ist das eine tragisch einseitige Einschätzung. Immerhin ist das Land das zweitbevölkerungsreichste Südamerikas (nach Brasilien), es hat aber nie einen warmen Geldregen erleben dürfen, wie das Nachbarland Venezuela durch die reichen Ölvorkommen.

Andres Villamil, der, nebenbei bemerkt, bei Gentil Montaña und Sonia Díaz in Bogotá studiert hat und danach bei Roberto Aussel in Köln, hat mit einer CD mit Musik seiner Heimat auf sich aufmerksam gemacht. Mich jedenfalls lässt er neugierig zurück: neugierig auf mehr kolumbianische Musik und neugierig auf Andres Villamil mit klassischer Gitarrenmusik … denn das hat er studiert: klassische Gitarre. Und seine akademische Ausbildung ist der bisher noch nicht benannte Grund für die gesunde Distanz, die er zur folkloristischen Musik seiner Heimat hat und hält.

Leupold Trio: Con Chitarrone [Leupold Trio]
Italian Sonatas from Early Renaissance to Baroque
Werke von Frescobaldi, Castello, Howet, Gabrieli, Bertali u.a.
Aufgenommen im Mai 2010
Challenge Records [CR] CC 7239, im Vertrieb von Sunny Moon, Köln
… hinreißend niederländisch …
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In der Zeit zwischen ungefähr 1570 und 1600 traf sich in Florenz eine Gruppe von Künstlern und Wissenschaftlern regelmäßig zu Gesprächen. So konspirativ diese Zusammenkünfte aus unserer Sicht auch wirken mögen, ihr Ziel war kein gesellschaftlicher oder politischer Umsturz, sondern eine künstlerische Revolution. Man wollte eine Wiedergeburt des antiken Dramas fördern und ging davon aus, dass diese Dramen gesungen und nicht gesprochen worden waren. Die „Florentiner Camerata“, so hieß die Gelehrtengruppe, der unter anderem Giulio Caccini und Vincenzo Galilei angehörten, lehnte die vorherrschende polyphone Musik ab und förderte im Sinne besserer Textverständlichkeit eine einfache, melodiebetonte und instrumental begleitete Schreibweise.

Stücke im neu entstehenden monodischen Stil wurden als Gesangslinie mit einer Basslinie notiert, zu der man Ziffern und bei Bedarf Akzidentien zur Bestimmung der zu spielenden Harmonien schrieb. Damit war der Generalbass erfunden, der das Komponieren der nächsten hundert, hundertfünfzig Jahre bestimmen sollte. Außerdem kam der Chitarrone in Mode, weil er als Begleitinstrument für monodische Gesänge favorisiert wurde.

Der vorliegenden CD einen Untertitel zu geben, war schwierig, denn das dargebotene Repertoire lässt sich nur schwer zusammenfassend beschreiben. Und so hakt die schließlich gewählte Inhaltsangabe auch prompt: Sonaten sind es nicht ausnahmslos, die gespielt werden … und italienisch sind sie auch nicht alle. Nicht mal stilistisch! Und: Von der frühen Renaissance bis zum Barock? Das dargebotene Repertoire stammt ausnahmslos aus dem 17. Jahrhundert und hat die Wirren um die Wende von „Prima“ zu „Seconda pratica“ hinter sich. Nur für die beiden Solostücke, die Sören Leupold, der Lautenist der Aufnahme, für Laute und nicht für Chitarrone ausgesucht hat, hat er eher dem Renaissancedenken verpflichtete Komponisten verpflichtet: John Dowland und Gregorius Huwet, letzteren mit einer „Fantasie“ aus Robert Dowlands „Varietie of Lute-Lessons“ von 1610.

Also: Ein gemischtes Programm, das, und davon war noch gar nicht die Rede, außerordentlich frisch und spontan vorgetragen wird. Wouter Mijnders, der Cellist, und seine Kollegin Eva Stegemann, Violine, spielen hinreißend niederländisch. Sören Leupold, der namengebende Patron des Ensembles, outet sich in seinen Solo-Einlagen nicht als Rampensau, die sich solistisch in den Vordergrund spielen will. Aber er kommt zu Wort, was seinen Kombattanten schon während des ganzen Programms vergönnt war.

Ich hätte mich gefreut, auch als Soloeinlage etwas auf dem Chitarrone zu hören: vielleicht Stücke von Johann Hieronymus Kapsberger, dem lange fälschlich die Erfindung dieses überdimensionalen Lauteninstruments zugeschrieben worden ist. Aber auch Kapsberger wäre kein Italiener gewesen … in Rom, wo er 1650 gestorben ist, wurde er „Tedesco della Tiorba“ genannt.

Noch ein Wort zum Booklet: Da hätte man sich mehr Mühe geben müssen! Die Reihe an offenkundigen Fehlern wird durch die kühne Aussage gekrönt, „La Romanesca“ habe irgendwo irgendwann „intrigierend“ geklungen! Intrigierend? Ist da aus dem Englischen übersetzt worden?

Folies d’Espagne: Variations & Villanelles
Musica Antiqua Provence
Anonyme Werke und solche von Ruiz de Ribayaz, Ortiz, Bottegari u.a.
Aufgenommen im Juli 2008, erschienen 2009, im deutschen Vertrieb seit 2010
Integral [Integral] INT 221.169, im Vertrieb von Sunny Moon, Köln
… Mir ist an zu vielen Töpfen genascht worden …
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Um ein Jahrhundert älter als die Musiken des Leupold Trios sind die Kompositionen, die von dem Ensemble „Musica Antiqua Provence“ präsentiert werden. Wir befinden uns jetzt im 16. Jahrhundert!

„Variationen und Vilanellen“ ist der Untertitel des Programms, wobei die Variationen meistens Variationen auf ostinate Bass-Figuren sind, wie sie in dieser Zeit ausgiebig gespielt wurden. Wir kennen die zahllosen Passamezzi, wie sie in den Lautenbüchern der Zeit vorkommen und auch die Folias, Passacaglias und Chaconnes – sie alle basieren auf ostinaten Bassfundamenten und die kannten die Musikanten des 16. Jahrhunderts natürlich.

Die Musiker, die diese CD zusammengestellt haben, tun das auch. Und man merkt, dass sie improvisatorisch zu Werke gehen und nicht nach ausgeschriebenen Arrangements. Es gibt sie zwar, diese Komplett-Arrangements und schon im 16. Jahrhundert sind sie gedruckt worden. Aber auch damals sind sie schon eher als Improvisationsvorlagen benutzt worden. Die Kenntnis der Ostinatoformen war Allgemeingut!

Villanellen sind volkstümliche Strophenlieder, die zur gleichen Zeit hauptsächlich in Italien populär waren.

Das Programm, das auf dieser CD präsentiert wird, bietet einen bunten Wechsel zwischen volkstümlichen und sehr volkstümlichen Stücken auf der einen und anspruchsvollen durchkomponierten „Werken“ auf der anderen Seite. Auch der Wechsel, was Besetzungen und Instrumentierungen angeht, bietet ein sehr heterogenes Bild – gemeinsam haben alle eingespielten Kompositionen, dass sie weltlicher Art sind. Sogar das hundert Jahre jüngere Orgelstück von Francisco Xavier Baptista (?—1797), das ungefähr in der Mitte des Programms steht, ist eine (weltliche) Sonate mit einem Variationssatz.

Barockgitarre und Cister spielen in mehreren Stücken tragende Rollen und gerade die fünfchörige Gitarre war ja tatsächlich an der Verbreitung ostinater Tanzformen aktiv beteiligt. Das Gros der in „alfabeto“ aufgeschriebenen Gitarrentabulaturen drehte sich um solche Formen und auch viele Canzonetten und Villanellen sind dort erschienen.

Die vorliegende CD stellt eine bunte Auswahl weltlicher, meist bürgerlicher Vokal- und Instrumentalmusik dar. Mir ist dabei an zu vielen Töpfen genascht worden; mir sind zu viele unterschiedliche Stile und Besetzungen so nebeneinander gesetzt worden, als gehörten sie zusammen. Aber die Canzonetta „La Vecchia Innamorata“ von Biagio Marini zum Beispiel, die ganz am Schluss des Programms steht und die „Ciaccona“ von Benedetto Marcello (1686—1739) haben weder musikalisch noch was die Rolle angeht, die sie in ihrer jeweiligen gesellschaftlichen Umgebung gespielt haben, Gemeinsamkeiten.

Dass die beteiligten Musiker mit viel Spaß bei der Sache gewesen sind, ist unüberhörbar, aber das reicht natürlich nicht, ihr Produkt dafür geschlossen oder stringent zu finden.

El Jardín de Lindaraja: New Music for Guitar
Agustín Maruri
Werke von Eduardo Morales-Caso, Jorge Miguel-González, Marco Smali Miras u.a.
Aufgenommen im April 2010
EMEC-Records, Madrid [EMEC], E-084, im Vertrieb von Sunny Moon, Köln
… verdienstvoll …
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Turina, Moreno Torroba und Rodrigo waren gestern. Henze, Britten und Martin auch. Wenn jetzt von „Neuer Gitarrenmusik“ die Rede ist, dann sind seit einiger Zeit andere Namen im Gespräch. Nicht die Angehörigen der Koyunbaba-Fraktion, bei deren Werken das Ziel im Vordergrund zu stehen scheint, mit möglichst wenig Aufwand möglichst gefällige [!] und scheinbar virtuose Musik auf die Bühne zu bringen; auch nicht die, die ihre eigenen Improvisationen in Noten aufschreiben und dann als Komposition verkaufen; und schon gar nicht die Bastler, die, mit einem Kompositionslehrbuch bewaffnet, Töne und Klänge zusammensetzen und glauben, Musik zu machen. Nein, ich meine Komponisten, die organisch gewachsene Musik zu Papier bringen, die „nach allen Regeln der Kunst“ angefertigt ist und eigene Aussagen transportiert.

Eine Einrichtung, die sich seit 1985 der Förderung exzellenter Nachwuchs-Gitarristen verschrieben hat, ist der jährlich stattfindende „Certamen Internacional de Guitarra Clásica“ in Almuñécar-La Herradura in der Provinz Granada. 1987 kamen die Veranstalter auf die Idee, auch einen Wettbewerb für Kompositionen für Gitarre auszuschreiben. Damit war der „Concurso de Composición Andrés Segovia” geboren und auch er sollte ab sofort jährlich ausgetragen werden. Jetzt hat Agustín Maruri eine CD mit den Siegerkompositionen der Jahre 1999, 2000, 2001, 2005, 2006 herausgebracht.

Eduardo Morales Caso (1. Preis 2001) hat das Stück geschrieben, dessen Name der CD den Namen gegeben hat: „El Jardín de Lindaraja. Fantasía“. Der Komponist ist 1969 als Sohn spanischer Eltern in Havanna geboren und hat dort bei Carlos Fariña studiert, später bei Antón García Abril in Madrid.

„El Jardín de Lindaraja“ ist die erste Gitarrenkomposition von Morales Caso und es ist die, wie er selbst sagt, mit den direktesten Anklängen an Spanien. In dem Stück wechseln lyrische, gesangliche Passagen mit eher rhythmisch betonten und beide Elemente haben andalusisches Flair und Eigenart. Dabei sind es weniger die rhythmischen Teile, die an Andalusien erinnern – vielleicht, weil in ihnen Flamenco-Techniken verwendet würden –, es sind die lyrischen, gesungenen, in denen man Bilder dieser spanischen Provinz vor sich hat, die ihre so reiche und wechselhafte Geschichte widerspiegeln.

Jorge Miguel Gonzáles Rodríguez, wurde 1975 in Madrid geboren und studierte Gitarre und Komposition. Sein Stück „Cromático“ gewann 2006 den Wettbewerb. In „Cromático“ ringen zwei Themen miteinander, zwei Prinzipien eher, ein statisches und ein dynamisches … und beide bewegen sich auf einem atonal-seriellen Netz, das sie hält aber nicht loslässt.

Marco Smaili Miras, geboren 1967 in Algier, hat in Alicante Gitarre und Komposition studiert. Sein Stück „La misma luz de entonces – Homenaje a Tete Montoliú” ist nicht bestimmt vom Jazz, aber es atmet irgendwie Jazz und zwar als Hommage auf den blinden katalanischen Jazzer Tete Montoliú (1933—1997), der sein Leben lang versucht hat, verschiedenste Elemente, zum Beispiel den Flamenco, mit dem Jazz zu vermählen und bekannt zu machen. Aber in dieser dreisätzigen Komposition von Marco Smaili Miras hört man auch andere Einflüsse und Vorbilder … auch welche aus der Gitarrenmusik des 20. Jahrhunderts und zwar auch hier wieder nicht als Plagiate, sondern als respektvolle Reminiszenzen. „La misma luz de entonces“ war übrigens 1999 das Siegerstück es Wettbewerbs.

Javier Farias Caballero (*1973) hat 2005 den Wettbewerb gewonnen und zwar mit einem Stück namens „Retorna“. Der Komponist ist Chilene und dort hat er auch sein Handwerk gelernt. Unter anderem hat er Gitarre studiert, und zwar das klassische Fach, Flamenco und, was offenbar in Chile möglich ist (und wo sonst?), chilenische Gitarre.

Aber von irgendwie ethnisch orientierter oder gar dominierter Musik kann bei „Retorna“ von Farias Caballero keine Rede sein. Das Stück arbeitet mit großen Klängen, deren Offenheit durch neue, gewagte Skordaturen erreicht wird. Dass die normalerweise in e-Moll gestimmte Gitarre mit Hilfe solcher „Verstimmungen“ völlig neue Klanglichkeiten erreichen kann, wissen wir. Mit solchen Klangspielen arbeitet Farias Caballero, und zwar auf der Basis bitonaler Ordnung. Es entsteht so ein außerordentlich dichter und intensiver Gitarrenklang.

Virginio Zoccatelli (*1969) ist Italiener und hat den Wettbewerb in Almuñécar-La Herradura im Jahr 2000 für „Five Pieces for Guitar“ gewonnen. Diese kurzen Kompositionen beschreiben, so der Autor, Emotionen, die durch Naturgegebenheiten hervorgerufen worden sind. So haben wir es also mit formal und tonal freien Charakterstücken zu tun, mal rhapsodisch fabulierend – mal ziemlich streng strukturiert; mal energisch – mal lyrisch.

Man muss Agustín Maruri für diese Präsentation von fünf großen Kompositionen danken. Ob sie den Weg in das große Gitarrenrepertoire finden, wird sich zeigen. Es ist bekanntlich immer schwer, konzertierende Musiker so für neue Stücke einzunehmen, dass sie sie einstudieren und in ihr Programm aufnehmen. Umso verdienstvoller sind Aufnahmen wie die vorliegende, weil da der Kollegenwelt klangliche Eindrücke vermittelt werden.

Adriano Del Sal [Orpheus Management]
Laureate Series: First Price 2009 Tárrega International Guitar Competition, Benecasim
Werke von Tárrega, Sor, Moreno Torroba, Rodrigo und Ennio Morricone
Aufgenommen im August 2010
NAXOS [Naxos] 8.572657
… Adriano Del Sal hat alles, was man als professioneller Gitarrist braucht …
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Adriano Del Sal kenne ich seit einigen Jahren und zwar aus dem Dunstkreis von Stefano Viola und Paolo Pegoraro. Ich habe mich immer gefragt, warum Adriano nicht längst eine Riesenkarriere gemacht und die großen Wettbewerbe gewonnen hat … na ja, die Wettbewerbe hat er inzwischen gewonnen und die Karriere kommt! Die vorliegende CD war Teil der Siegesprämie beim Wettbewerb in Benicàssim, den er 2009 gewonnen hat.

Adriano spielt ein Debüt-Programm von Tárrega bis Morricone. Aber wie? Adriano Del Sal hat alles, was man als professioneller Gitarrist braucht. Eine splendide Technik, die ihn offenbar nie im Stich lässt, einen wunderbar runden, satten Gitarrenton und dazu ein schon opulent ausgebildetes Repertoire. Was fehlt da noch?

Na ja, was den Geschmack angeht, mit dem er die Musik behandelt, gibt es auch keine Klagen … wenn man denn das postsegovianische Schmalz mag. Adriano schwelgt gern in Schönklang und neigt auch zu ähnlicher Dramatik wie Maestro Segovia höchstpersönlich. Aber das muss man auch erst mal können, denn Adriano Del Sal kopiert Segovia nicht, wie das so viele seiner Epigonen getan haben, die dann aber in keiner Weise an die Musik herankamen, die sie da nachäfften (Namen nenne ich auch auf Anfrage nicht – aber es gibt genug). Nein, Adriano hat den Gitarrenschönklang und auch einen gewissen postromantischen Interpretationsansatz so zu seinen Vorbildern gemacht, dass sie ihm zu eigen sind, dass er sie benutzt, ohne überhaupt an Vorbilder zu denken. Und, na ja, als Adriano Del Sal (*1977) seine erste Gitarre in der Hand hielt, war Segovia (1893—1987) schließlich schon Geschichte!

Und ich gestehe: Ich habe vieles weder verstanden noch gemocht, was der Maestro gemacht hat, aber wenn ich jetzt Adriano Del Sal mit den „Pièces caractéristiques“ von Federico Moreno Torroba höre, dann fallen mir unvergleichliche Momente ein, in denen ich Segovia live oder auf Konserve gehört habe und hingerissen von der Musik war, die er mir da vorstellte.