Giuliani pop

Siempre Nuevo [Siempre Nuevo]: First Steps
Werke von Scarlatti, Bach, Granados und Piazzolla
Aufgenommen im August 2009, erschienen 2010
ArcoViva Praha [ArcoDiva] UP 0137-2131, im Vertrieb von Klassik Center Kassel [Klassik Center]
… natürlich hat die Konkurrenz nicht geschlafen …
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Die Fuge a-Moll von Johann Sebastian Bach kennen wir als Teil seiner Sonate für Violine solo BWV 1001 und natürlich auch als Fuge BWV 1000 für Laute. Bach hat das Stück dazu um ein Präludium erweitert und beides dann als Präludium und Fuge d-Moll BWV 539 für Orgel bearbeitet. Auf diese Version geht die Transkription von Tilman Hoppstock zurück, die das Duo „Siempre Nuevo“ auf seiner Debüt-CD spielt … und diese Transkription bzw., um genau zu sein, deren Vorlage halten Überraschungen bereit. Natürlich hat Bach, als er eine Bearbeitung für Orgel anfertigte, die Möglichkeiten dieses Instruments genutzt und den Satz erweitert. Entstanden ist eine im Vergleich mit den beiden anderen uns bekannten Versionen große Orgelfuge – und diesen Eindruck vermittelt auch die neuerliche Reduktion der Transkription für zwei Gitarren deutlich. Ich frage mich, warum die Fuge von Gitarrenduos nicht häufiger gespielt wird … deren Transkription von Hoppstock übrigens als Nº 99 031 im Prim-Verlag [Prim Verlag] in Darmstadt erschienen ist!

Das Duo „Siempre Nuevo“ wird dem Stück gerecht, überakzentuiert für meine Begriff hie und dort, bringt aber den Orgelduktus sehr gut rüber, den diese Version des Stücks ausstrahlt … die Gitarristen haben keine Kalkanten dabei und doch hat man gelegentlich Orgelluft in der Nase … nehmen Sie als Beispiel nur die große Schlusskadenz!

Mit einem schroffen Kontrast wechselt das Programm: Von Granados gibt’s anschließend alle „Valses Poeticos“ in einer Transkription von Thomas Müller-Pering, dem Hochschullehrer der beiden agierenden Gitarristen Patrick Vacik und Matìj Freml. Beide kommen aus Tschechien und studieren [!] in Weimar.

Die große romantische Geste der Granados-Walzer liegt den beiden Musikern, aber ihnen gelingen auch die schnelleren Tänze des spanischen Komponisten. Der geistreich-witzige Walzer Nº. 4 zum Beispiel, überschrieben mit „Allegro humorístico“, gefällt mir sehr gut, obgleich ich auch hier ein paar überpointierte Effekte glätten würde. Gleich danach gibt’s schwingende, kreisende Walzerseligkeit Wiener Art … und das können sie, die beiden Musiker aus den ehemaligen Habsburger Ländern … obwohl ich bei genauerer Betrachtung feststelle, dass Patrick Vacik in Kempten (im Allgäu) geboren ist und doch – laut Booklet – „aus Tschechien stammt“ und in München gelebt hat. Na ja!

Am Schluss des Programms noch der Meilenstein des Repertoires des ausgehenden 20. Jahrhunderts, Piazzollas „Tango-Suite“. Jeder, der etwas auf sich hält, hat dieses Stück im Programm und wenn möglich aufgenommen. Dabei ist es im Besitz der Assad-Brüder … (war ein Scherz!) Nein, für Sergio und Odair Assad ist das Stück geschrieben. Die beiden waren die Ersten, die es gespielt und eingespielt haben und für viele Jahre musste sich jedes Duo an den Assads messen lassen. Das hat sich geändert. Selbst Sergio und Odair haben die Suite mittlerweile neu eingespielt, weil sie nicht wirklich zufrieden waren mit der ersten CD.Na ja, das Duo „Siempre Nuevo“ spielt das Kultstück der achtziger und neunziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Geschrieben hat es Piazzolla 1983, die erste Aufnahme der Assads kam 1985 bei GHA in Brüssel heraus.

Das blinde Verstehen der beiden brasilianischen Gitarristen war es immer, das ihre Aufnahme von allen späteren unterschied – blindes Verstehen, was Sychronizität auch bei hohem Tempo angeht, aber auch bezüglich agogischer Freiheiten. Assad & Assad haben den Duo-Markt beherrscht … aber natürlich hat die Konkurrenz nicht geschlafen, wie das Duo „Siempre Nuevo“ beweist. Es ist anders, was sie da spielen, es ist weniger lasziv, es ist gerader und „geordneter“. Aber es ist eine Sicht der Dinge, eine andere und sehr berechtigte Art der Herangehensweise.

Magdalena Kaltcheva: [Kaltcheva] Elogio de la Guitarra
Werke von Scarlatti, Albéniz, Giuliani und Rodrigo
Aufgenommen im Mai 2010, erschienen 2011
NCA [NCA] 60219, im Vertrieb von Membran [Membran]
… Was kann da noch schiefgehen? …
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Dies ist Magdalena Kaltchevas zweite CD bei der gleichen Gesellschaft. Die junge Frau ist 1987 in Sofia zur Welt gekommen, gehört also zu den Küken der internationalen Gitarrenszene. Sie hat an verschiedenen Wettbewerben teilgenommen und hat auch in mehreren, oft osteuropäischen oder ehemals osteuropäischen, auf dem Treppchen gestanden. Heute studiert sie in Köln bei Hubert Käppel.

Magdalena Kaltcheva ist bemerkenswert versiert in dem, was sie tut. Sie ist virtuos und kostet das auch aus. Sie spielt eloquent und überzeugt … und auch das gern. Und fehlt etwas?

Wie kann es anders sein, bei einer Musikerin in ihrem Alter müssen Wünsche offen bleiben! Ist es das dezidiert Eigene, das ihr fehlt? Der Mut aufzutrumpfen, selbst wenn die eigene Meinung vielleicht unausgegoren oder schlicht falsch ist? Ist es die virile Kraft, die man in ihren Interpretationen doch vermisst – man verzeihe mir diese vielleicht machohaft anmutende Fragte, aber Kraft gehört in solistischer Musik zu den primären Eigenschaften, die ein Interpret mindestens vortäuschen muss. Die eben gestellten Fragen haben nur am Rand mit dem sportiven Virtuosentum zu tun, das sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts herausgebildet hat und mit dem wir Namen wie Franz Liszt, Niccolò Paganini oder auch Giulio Regondi verbinden (ganz zu schweigen von ein paar Musikern unserer Tage, die ihren Job nur noch sportiv sehen). Sie haben zu tun mit den exhibitionistischen Zügen, die solistische Stücke (a priori) haben.

Und Magdalena Kaltcheva? Nun, ich habe es schon geschrieben: Ihr Spiel ist nahezu perfekt, es ist ausgewogen und ausgeglichen – aber fehlt ihm vielleicht trotz allem dieses Jota an Diabolischem; dieses Anmaßen, dass alles, was da präsentiert wird, auf die einzig richtige Art geschieht; Pulverdampf vielleicht, den man in der Luft wähnt, weil irgendetwas nicht mit rechten Dingen zugehen kann?

Am Schluss des Programms von Magdalena Kaltcheva stehen zwei Stücke von Mauro Giuliani: „Grande Ouverture“ op. 61 und „Rossiniana“ Nº 6 op. 124. Als der junge Mauro im Jahr 1806 in Wien ankam, weil er dort bessere Aussichten auf eine einträgliche Karriere vermutete, kannte man die Gitarre durchaus – aber weniger als Konzertinstrument, sondern als „galantes Spielwerk, höchstens als angenehmes Accompagnement kleiner, leichter Gesangstücke“. Giuliani machte Furore, die Wiener und vor allem die Wienerinnen lagen ihm zu Füßen. Die Musikwelt staunte, dass auf einem so erbärmlichen, kleinen Instrument eine so vollstimmige und „große“ Musik hervorzubringen war. Nach Konzerten von Mauro Giuliani in Wien lag der Pulverdampf, vom dem eben die Rede war, in der Luft. Und hier, bei Magdalena, riecht man ihn auch! Vielleicht könnte die Musik noch etwas theatralischer sein, vielleicht könnten die Kontraste schroffer wirken, vielleicht wäre überhaupt etwas mehr große Geste angesagt? Alles ist noch ein wenig brav und unentschlossen, es kommt ein wenig zögerlich und harmlos herüber. Aber Magdalenas Karriere ist gerade in ihrer Entstehungsphase … wenn sie jetzt schon jeden überzeugte, was bliebe noch zu tun?

Magdalena Kaltcheva ist im Begriff, eine veritable Karriere zu starten. Alles, was dazu nötig ist, hat sie im Portefeuille: musikalische Begabung, (ganz offenbar) Arbeitsmoral, Orientierungssinn, was Musikgeschichte und Repertoire angeht, und sie hat den richtigen Lehrer. Was kann da noch schiefgehen?

Guitar4mation [Guitar4mation]: Sonada del alma
Werke von Tomás Gubitsch, Rodrigo, Szymanowski, de Falla, Martin Schwarz, Ginastera, Piazzolla, Consuelo Velásquez
Aufgenommen zwischen 2005 und 2009, erschienen 2010
GRAMOLA [Gramola] 98901, im Vertrieb von Codaex [Codaex]
… purer Spaß! …
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Das Ensemble Guitar4mation hat sich in Wien zusammengetan, dabei stammen die vier Musiker aus drei verschiedenen Ländern: Petr Saidl ist Tscheche, Micha³ Nagy Pole und Martin Wessely und Martin Schwarz sind Österreicher … was die vier Musiker bei genauerer Betrachtung dann aber doch als Angehörige einer zusammenhängenden kulturellen Einheit ausweist. Und so spielen sie auch – das vorwegnehmend!

Auch, wenn Stücke verschiedener Herkunft auf dieser CD vereint sind, Tango und Spanien sind die Stichworte, die das Programm beherrschen. Es geht los mit „La Otra Calesity“ von Tomás Gubitsch, von dem auch „Te accordás de mi?“ zu hören ist, zwei sehr spannende, neue Tangos, die auf der einen Seite an Stücke von Astor Piazzolla erinnern, auf der anderen aber vor allem harmonisch schon weit von ihnen entfernt sind. Der Weg vom Modetanz zur modernen Kammermusik, den Piazzolla mit seinem „Tango Nuevo“ eingeschlagen hat, hier ist er weitergegangen worden. Gubitsch, Jg. 1957 [Gubitsch], stammt aus einer slowakisch-jüdischen Familie und ist in Argentinien geboren. Seit vielen Jahren lebt er in Paris, wo er unter anderem ein Tango-Quintett unterhält, für das die beiden hier vorgeführten Stücke auch geschrieben sind. Die sehr hörenswerten Gubitsch-Arrangements auf dieser CD stammen von dem Quartett-Mitglied Martin Schwarz.

Fünf fragile, zarte und klangsinnliche Préludes von Karol Szymanowski stehen auf dem Programm, Stücke, die beginnen, sich irgendwie in flüchtigen Andeutungen und Ahnungen verlieren und zu keinem konkreten Ende führen. Szymanowski (1882—1937) war sehr von den Impressionisten beeinflusst, von Claude Debussy (1862—1918) vor allem, und man überschrieb sein Werk gern mit „Polnischer Impressionismus“. Als Szymanowski die hier eingespielten Préludes schrieb, war er gerade einmal 18 Jahre alt und studierte an der Akademie in Warschau. Und er horchte nach Paris, wo gerade Musikgeschichte geschrieben wurde: Neben Debussy bereisten dort Erik Satie (1866—1925), Paul Dukas (1865—1935) oder Maurice Ravel (1875—1937) neue musikalische Welten, die Szymanowski auch zu seinem Ziel machte.

Und Guitar4mation spielt Sätze von Manuel de Falla (1876—1946) aus „La Vida Breve“, durchaus in Gitarristenkreisen bekannte Musik – allerdings in neuen, sehr überzeugenden Arrangements für vier Gitarren. Die „Quatro Piezas Españolas“ hat Martin Schwarz in seinen Arrangements nicht künstlich aufgeplustert, und so sind sehr schöne Charakterbilder entstanden, von denen mir „Montañesa“ besonders gefällt. Sehr schön und fragil!

Am Schluss des Programms, als Zugabe sozusagen, spielen und singen die vier Gitarristen noch „Besame Mucho“ von Consuelo Velásquez und runden damit das eigene Vergnügen, das sie an der Musik und an ihrer Präsentation hatten, ab. Purer Spaß!

Realmente Duo
Luciano Damiani, Mandolino, Michele Libraro, Chitarra
Werke von Maximo Diego Pujol, Peppino d’Agostino, Bartolomeo Bortalazzi, Daniel Binelli, Paganini u.a.
Aufgenommen im Februar 2010
ART 060 CL [Art Classic]
… Diese CD anzuhören macht höllischen Spaß! …
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Auch dieses CD beginnt mit einem Tango: „Tango en Mottola“ von Máximo Diego Pujol, den italienischen Höhepunkt erreicht das Programm aber mit „O sole mio“ von Eduardo di Capua in einem, wie kann es anders sein, hinreißenden Arrangement von Roland Dyens. Italienischer geht’s nimmer! „Nessun dorma“ könnte vielleicht noch dagegenhalten, aber das hat man sich erspart.

Aber ganz abgesehen davon haben Luciano Damiani und Michele Libraro keine Mühen gescheut, Populäres und allzu Populäres für ihre instrumentale Besetzung zusammenzutragen und zu arrangieren. Sogar das einzige „klassische“ Werk, „Tema con variazioni“ op. 10, 4 von Bartolomeo Bortolazzi, bezieht sich auf ein höchst populäres Thema … ich kann vor lauter Schreck nicht sagen, was genau es ist, aber jeder Alpenländler wird es sofort erkennen!

Ansonsten gibt es die vermutlich bekannteste Milonga aller Zeiten, „Alfonsina y el mar“ von Ariel Ramírez, „Variationen für Mandoline und Gitarre“ von Leonhard von Call usw. usw., alles Stücke von durchschnittlich fünf Minuten Dauer, sieht man von den „Klassikern“ Bartolazzi und von Call ab. Die sind länger.

Aber, und jetzt wird sich manch jemand wundern: Diese CD anzuhören macht höllischen Spaß! Trotz Mandolinentremolo und trotz „O sole mio“! Wenn man sich jeden klassischen Dünkel von der Backe streicht, wenn man sich an Musik erfreuen kann und nicht belehrt werden möchte, dann, na ja, macht diese CD Spaß!

Change is Gonna Come
Petri Kumela [Kumela]
Werke von Hagen, Bach, Sor, Maw, Wennäkoski und Dowland
Aufgenommen im März 2010
ALBA Records ABCD 313 [Alba] im Vertrieb von Klassik Center Kassel [Klassik Center]
… keine schwulstige Dramatik …
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Petri Kumela hat sich da für den Titel seiner neuen CD mit einem Schild fotografieren lassen, auf dem steht, es müsse sich etwas ändern. Dringend! Was sich ändern muss, das verrät er erst im Booklet … und es wird einem auch klar, wenn man das Programm der CD näher betrachtet. Alle Stücke, die Petri da eingespielt hat, sind Variationssätze, von der Chaconne von Johann Sebastian Bach bis zu „Balai“ von Lotta Wenniäkoski.

Es geht los mit Variationen von Joachim Bernhard Hagen (1720—1787), und schon dieses Stück besteht aus Variationen über Variationen, denn eigentlich ist es von Pietro Locatelli (1695—1764) und dann von Hagen für Laute eingerichtet und mit einer eigenen Variation versehen worden. Die neuerliche Transkription für Gitarre wirkt sehr schön, nimmt dem Stück auch nichts an Größe und Eleganz und schon hier präsentiert sich Petri Kumela als Interpret, bei dem die Stücke, die er spielt, gut untergebracht sind … mindestens kann man das für die barocken Teile seines Programms annehmen, denn auch die folgende Chaconne gefällt mir so, wie er sie darstellt. Hier ist kein Gitarrenstück aus der Chaconne gemacht worden, wie man es so oft hört, hier ist einfach die Chaconne auf einer Gitarre statt auf einer Violine gespielt worden. Nein, das ist keine Sophisterei, ich möchte lediglich der Tatsache anerkennend Ausdruck verleihen, dass Petri Kumela einen großen Bogen um in das Stück hineintranskribierte oder hineininterpretierte Gitarrenvirtuosität gemacht hat, auch um selbstverliebtes Schöntönen. Er hat das Musikstück, dessen Bedeutung hier nicht betont werden muss, nur sehr zurückhaltend harmonisch aufgeplustert und überhaupt sehr schlicht belassen. Also: keine symphonischen Anmaßungen, keine volltönigen Harmonisierungen, keine schwulstige Dramatik.

Dann kommt Fernando Sors „Fantaisie“ op. 7 und auch diesem Meisterwerk erweist Petri Respekt. Der zweite Satz, ist der, der hier ins Programm passt: Thema mit Variationen … aber auch das einleitende Largo ist mehr als hörenswert. Zurückhaltend, sehr übersichtlich phrasiert, sehr delikat und „nachhaltig“ akzentuiert. Ein feines Vergnügen! Dabei macht Petri aus den Variationen keine Bravour-Variationen … jedenfalls keine, die im Medaillenspiegel landen könnten. Das ist Virtuosität, wie sie vor 200 Jahren durchaus goutiert und manchmal sogar gefeiert wurde – aber keine sportive, wie sie heute mitunter – falsch verstanden – ausgelebt wird.

Und dann wird’s spannend: „Music of Memory“ von Nicholas Maw (1935—2009), gut zwanzig Minuten Musik in einem Satz … einem Variationssatz natürlich. Maw war Engländer und hat bei Lennox Berkeley in London und später bei Nadia Boulanger und Max Deutsch studiert.

Wie Sphärenmusik geistert das Thema des Intermezzos aus Felix Mendelssohn-Bartholdys a-Moll-Streichquartett durch das Stück, als unausgesprochenes Thema sozusagen, als Motto, um das sich „Music of Memory“ dreht. Nie wird das „Thema“ vorgestellt wie bei einem traditionellen Variationssatz und die Variationen greifen auch nicht Phrasen oder Wendungen des Materials von Mendelssohn auf um mit ihnen zu spielen. Eher geht es darum, dass sich wie ferne Gedanken Erinnerungen an romantische Musik immer wieder ins das Bewusstsein des Komponisten drängen und seine umhergeisternden Gedanken und Ideen durchkreuzen, begradigen, ordnen … dann aber wieder verschwinden … nein, entschwinden. An Benjamin Britten erinnert mich das Stück immer wieder, an dessen „Nocturnal“ op. 70 für Gitarre besonders, auch an die Passage am Schluss, in der – wie aus dichtem Nebel aufsteigend – das Thema erscheint.

Dies ist ein eindrucksvolles Stück, eines von zweien übrigens, die Maw für Gitarre solo geschrieben hat. Neben „Music of Memory“ gibt es noch eine „Little Suite for Guitar“ und weiterhin „Six Interiors for Tenor and Guitar“.

Lotta Wennäkoskis „Balai“ folgt – und auch das ist ein bemerkenswertes Stück Musik! Das französische Wort „balai“ meint einen Wischmopp, auch einen Besen und auch einen Besen, den Schlagzeuger verwenden; eine Bürste, einen Quast. Das Stück „Balai“ besteht aus durchgehenden rhythmischen Figuren, aus Abwandlungen des Themas „Streichen“. Wir hören das Streichen einer Gitarrensaite oder auch mehrerer Saiten … ohne Bürste oder Besen; das Lagenwechsel-Quietschen, sonst mit allen Mitteln gemieden – hier wird es zur Klangfarbe.

Am Schluss erinnert mich das Programm noch einmal an Benjamin Brittens „Nocturnal“, denn auch das Programm von Petri Kumela endet mit einem Stück von John Dowland. Da, bei Britten, war es ein Lied („Come heavy sleep“), hier ist es die Farewell-Fantasie, eine der kühnsten Kompositionen von Dowland, eine chromatische Fantasie, die viele harmonische Überraschungen bereithält, und die in tiefer Melancholie einen Abschied begeht.

Dies ist wieder einmal eine sehr überzeugende CD von Petri Kumela! Wieder ist es ein überraschend frisches und ausgewogenes Programm und wieder ist es, was die Darbietung angeht, eine Freude!

Grondona plays Johann Sebastian Bach
Aufgenommen zwischen August 2008 und Mai 2010
Stradivarius STR 33868 [Stradivarius], im Vertrieb von Klassik Center Kassel [Klassik Center]
… Grondona wird der musikalischen Vielfalt gerecht …
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Stefano Grondona spielt auf dieser CD nur ein paar der üblichen Lautenwerke von Johann Sebastian Bach, Prélude BWV 999 und Fuge BWV 1000 nämlich und danach PFA BWV 998, er rahmt dieser Klassiker des Gitarrenrepertoires aber ein mit Werken, die man ansonsten nie in dieser Besetzung hört: Er beginnt mit der Toccata e-Moll BWV 914, eigentlich für Klavier geschrieben, und schließt mit 16 kleinen Stücken, die als „Pieces from the »Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach«“ überschrieben sind. Sie, diese Stücke, sind nicht alle aus dem Notenbüchlein und nicht einmal alle von Johann Sebastian, aber das gibt Grondona im Kleingedruckten an und soll hier nur als marginale Anmerkung verstanden werden. Das Programm ist stimmig und ausgewogen.

Die Toccata, mit der das Programm eröffnet wird, geht gut auf der Gitarre, phasenweise sogar exzellent … schlösse sie nicht mit einer lebhaften dreistimmigen Fuge, die sehr pianistisch geschrieben ist. Diese Fuge verlangt viel von einem Gitarristen und natürlich ist Stefano Grondona auch bei ihr über alle Zweifel erhaben – nur, die elegante Leichtigkeit, mit der Gustav Leonhardt oder vielleicht Ton Koopman sie auf dem Cembalo spielen würden, die kann er nicht erreichen. Man hört ihm die Mühe an, die es macht, vor allem in Passagen, in denen beide Hände (auf dem Klavier) gleiche Figuren zu spielen haben, auch noch konsequent zu artikulieren und zu phrasieren. Und dies, das konsequente Durchhalten von Betonungsmustern und das unter anderem daraus sich ableitende stringente Phrasieren und Ordnen, das zeichnet eigentlich Stefano Grondonas Spiel aus. Man höre in diesem Zusammenhang die 1000er Fuge oder auch die aus „PFA“: Grondonas Bemühen, das Wiedererscheinen der jeweiligen Themen -- selbst in trunkierter Form – durch Setzung gleicher Akzente herauszuheben, fällt auf, weil er es ungewohnt konsequent walten lässt.

Für mich sind die „kleinen“ Stücke am Ende des Programms sein Höhepunkt. In ihnen offenbart sich eine unglaubliche Vielfalt, eine Mannigfaltigkeit zwischen Menuetten und Polonaisen, zwischen Marsch, Musette und dann der abschließenden Aria, die nicht aus dem Notenbüchlein stammt, die aber spätestens seit Glenn Gould jeder kennt: Es ist die Aria, das Thema der Goldberg-Variationen BWV 998.

Und Grondona wird der musikalischen Vielfalt gerecht. Ich bin nicht mit all seinen Tempi glücklich, auch hie und dort nicht mit der Art, wie er ein Stück fließen lässt oder nicht. Aber eines erfreut mich bei seinem Spiel immer wieder, und das ist die Detailliebe, mit der er der Musik begegnet und die Konsequenz, mit der er seine Ideen verfolgt.

Noch ein Wort zu Booklet und Sonstigem: Der (einzige) Hauptartikel im Booklet heißt „Bach: The Baroque Gesture and the Decontextualised Guitar: Notes by Stefano Grondona on an Unusual Theme“. Das ist tatsächlich ungewöhnlich, denn es gibt wenige Informationen zu den Stücken des Programms noch zu deren Entstehung. Dafür werden Anmerkungen zur „Gitarre an sich“ geliefert, die schließlich Antworten auf die Frage bereithalten, warum Stefano für seine Bach-CD zwei Torres-Gitarren verwendet hat (SE 111 und SE 107, beide aus dem Jahr 1887). Er bezeichnet die Instrumente von Antonio Torres als ideale Überbringer älterer musikalischer Werke und da besonders der Werke von Johann Sebastian Bach, weil sie, die Instrumente, keine Gitarren mehr sind, sondern die Spiritualisierung kultureller und musikalischer Ideale, die, unabhängig von Zeit und musikalischem Stil, als optimale Medien dienen. Na ja!

Hans Werner Henze, Guitar Music 1
Franz Halász, Guitar
mit Colin Balzer, Tenor, Débora Halász, Piano, Gottfried Schneider, Violin, Sophia Reuter, Viola,
Sebastian Hess, Cello, Karsten Nagel, Bassoon
Aufgenommen zwischen November 2003 undHanuar 2004, erschienen 2006
NAXOS 8.557344 [Naxos]

Hans Werner Henze: Guitar Music 2
Franz Halász, Guitar
mit Anna Torge, Mandolin, Christina Bianchi, Harp, ensemble oktopus, Konstantina Gourzi
Aufgenommen zwischen November 2003 und November 2008, erschienen 2010
NAXOS 8.557345 [Naxos]
… mehr als eine Dokumentation …
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Hans Werner Henze ist ein umstrittener und gleichzeitig auf der ganzen Welt anerkannter und umworbener Komponist, eine schillernde Figur der internationalen Musikszene. Und dieser Mann hat für Gitarre komponiert … mehr als nur ein Stück, weil vielleicht Andrés Segovia ihn darum gebeten hätte, nein, Hans Werner Henze hat die Gitarre immer wieder in Stücken eingesetzt, erstmalig 1958 in seiner „Kammermusik 1958“, zuletzt 1986 in seiner „Ode an eine Äolsharfe“.

Franz Halász hat auf zwei CDs alle Gitarrenstücke von Henze eingespielt, alle Gitarrenstücke und alle kammermusikalischen Werke, in denen die Gitarre verwendet wird, zum Beispiel also auch die „Drei Fragmente nach Hölderlin“ aus der „Kammermusik 1958“ und „Neue Volkslieder und Hirtengesänge“ für Fagott, Gitarre und Streichquartett, geschrieben 1983, revidiert 1996.

Dass und warum Hans Werner Henze umstritten ist, erklärt sich aus der eigenartigen künstlerischen Ambivalenz, die ihn und sein Œuvre umgibt. Als „Mann der Widersprüche“, der zeit seines Lebens „zwischen allen Stühlen“ saß, der „Deutschlands Vorzeigekomponist“ wurde und gleichzeitig als „Neoromantiker“ diskreditiert wurde, schildert ihn Jens Rosteck in seiner Biographie mit dem Titel „Rosen und Revolutionen“ [s. Rezension]. Mit den Darmstädtern der Nachkriegszeit und ihrem Vordenker Theodor W. Adorno hat er gebrochen, weil er „die strenge Dodekaphonie oder gar die Serialität, bei der alle Parameter prädeterminiert waren, vermied“ und so zog er Kritik und auch Häme einiger Kritikerpäpste auf sich. Besonders DER SPIEGEL schoss ich auf Hans Werner Henze ein: „Sein [Henzes] Floß treibt, wie alle Henziaden, im Sog der Konterrevolution. Während sich Nono, Berio und Boulez seit annähernd zwanzig Jahren durch Serien, Aleatorik und Elektronik zur neuesten Musik vortasten, ist Henze der alte Ästhet, der gepflegte Epigone, der geschmäcklerische Eklektizist geblieben.“

Der Vorwurf des Eklektizismus, von dem sich die Komponisten der Nachkriegszeitgeneration weit entfernt glaubten, traf Henze dabei nicht wirklich. Ein Revolutionär hat er nie sein wollen … aber nimmt nicht auch die Vokabel Revolution auf Vorhandenes Bezug, das nämlich, was verkehrt werden soll?

Die orthodoxen Komponisten der Nachkriegszeit waren nach dem überlebten Desaster der Überzeugung, dass sämtliche philosophischen und ästhetischen Maximen grundsätzlich überdacht und radikal verändert werden mussten – aber dem in diesem Zusammenhang vielzitierten Diktum von Adorno, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben sei barbarisch, folgte Hans Werner Henze damals und auch später nicht. Hört man die hier wiedergegebenen „Drei Tentos“ und auch die „Drei Fragmente nach Hölderlin“ aus der „Kammermusik 1958“, ahnt man seine Auseinandersetzung mit Webern und der Idee des Seriellen — gleichzeitig schwant einem aber, warum er sie für Gitarre geschrieben hat. Bei aller Atonalität sind sie nämlich ausgesprochen „romantisch“ und melodiebetont.

Und Franz Halász wird dem romantischen Anspruch dieser Stücke gerecht, wie die anderen Sänger und Instrumentalisten dieser beiden CDs auch. Der Tenor Colin Balzer singt die selten zu hörenden „Fragmente nach Hölderlin“, er spricht sie, er singt die stimmlich sehr anspruchsvollen Lieder … sehr gut verständlich und sonor. Am Schluss der ersten CD gibt es „Neue Volkslieder und Hirtengesänge“ für Fagott, Gitarre und Streichtrio und sie sind für mich eigentlich die Entdeckung dieser Aufnahme: Hier ist es Henze gelungen, Volkstümliches und moderne Klänge so miteinander zu vermählen, dass sich beide Aspekte selbstbewusst nebeneinander behaupten können. Die sieben Einzelsätze gehen auf Steirische Bauernlieder zurück.

Die zweite und wesentlich jüngere CD enthält „Carillon, Récitatif, Masque“ für Mandoline, Gitarre und Harfe als Highlight und natürlich abschließend die „Ode an eine Äolsharfe“, die Henze 1986 für David Tanenbaum geschrieben hat. Das erstere Werk lebt von der sehr eigenen klanglichen Nebeneinanderstellung dreier Zupfinstrumente. In „Carillon“ wird, wie der Titel vermuten lässt, mit Glockenklängen gespielt und mit italienischen Aspekten, die von der Mandoline bereitgehalten werden. „Récitatif“ ist sehr melodiebetont, frei heraus tonal und „Masque“ schließlich ist ein kontrapunktisches Spielen, ein Für- und Gegeneinander gleichberechtigter Stimmen.

Die Äolsharfe am Schluss ist ein Konzert für Gitarre und Instrumentalensemble, dessen Besetzung in ungeheuer breit gefächerte und vielfältige Klangwelten führt. Das „ensemble oktopus“ unter Konstantia Gourzi wird den Ansprüchen dieses Werks mehr als gerecht, lässt die Klangwelten auf uns als Zuhörer wirken … aber bei allem Klangzauber ist das Werk als Ganzes kein kammermusikalisches – dafür ist die Gitarre zu exponiert, zu „solistisch“.

Franz Halász als Solist und Initiator dieser Aufnahmen, wartet noch mit den beiden Sonaten der „Royal Winter Music“ auf, die zum Anspruchsvollsten gehören, was es an Gitarrenmusik gibt. Vor ihm hat sich gerade einmal eine Handvoll Gitarristen der Aufgabe gestellt, beide Sonaten aufzunehmen … und das hat wenig damit zu tun, dass nicht mehr Musiker dazu in der Lage gewesen wären. Aber es ist so, dass man mit „Koyunbaba“ schneller Claqueure findet— und damit geben sich immer mehr Musiker zufrieden. Sie tremolieren lieber mit Erinnerungen an die Alhambra ihre Zuhörer in den Schlaf, als ihnen Musiken nahe zu bringen, die der Gitarre und schließlich ihnen selbst zu neuem Ansehen verhelfen könnten.

Die beiden CDs mit Musik von Hans Werner Henze sind mehr als eine Dokumentation (aber das sind sie, nebenbei bemerkt, auch). Sie zeugen von der großen musikalischen Vielfalt des Schaffens Henzes und von der hohen interpretatorischen Kunst der beteiligten Musiker. Franz Halász ist sehr sensibel mit den zum Teil fragilen Kunstwerken umgegangen und hat auch in den selbstbewussten, klangmalerischen Shakespeare-Bildern seine Klasse gezeigt. Ihn als Richard III. in Gloucester zu hören, ist eine mystische Begegnung und gleich danach, in Romeo and Juliet, erlebt man Henzes kritischen Kommentar zu der zur Karikatur verkommenen Balkonszene. All das kommt in den Interpretationen von Franz Halász auf die Bühne, bravo!